Setze bales per l’Assemblea Democràtica d’Artistes de Girona

posted in: General | 1

Amb aquesta peça, Manel Bayo va guanyar la setena Biennal d’Art de Girona i que va concloure amb l’exposició de les obres seleccionades a la Casa de Cultura de Girona el març de 2013

16 bales per l'assemblea d'artistes de Girona

Fitxa tècnica

Autor: MANEL BAYO, Salt, 1966
Títol: Setze bales per l’Assemblea Democràtica d’artistes de Girona
Datació: Girona, 2013
Classificació genèrica: Escultura / Instal·lació / Vídeo Material /
Tècnica:
L’obra està formada per dos elements:
FlyCase (maletí de viatge d’alumini) amb 16 bales de fusell Garand, gravades al lateral amb el nom d’un membre de l’Assemblea Democràtica d’Artistes de Girona, cada una.
Vídeo Loop de 4 minuts, en format dvd, a partir de preses fetes amb quatre càmeres de seguretat, en blanc i negre, documentant el procés de gravat d’un dels projectils.
Dimensions: Cada bala mesura 8 cm de llarg.
FlyCase: 24 x 32 x 12 cm.

16 bales per l'assemblea d'artistes de Girona

16 bales per l'assemblea d'artistes de Girona

Els membres de l’Assemblea Democràtica d’Artistes de Girona que han estat gravats en bales son Bep Marquès, Lluís Bosch Martí, Joan Casanovas, Enric Ansesa, Jaume Faixó, Lluís Carreras, Paco Torres Monsó, Niebla, Santiago Roca-Delpech, Montserrat Costa, Emili Massanes, Montserrat Guanter, Jordi Gispert, Vicent Huedo, Carles Vivó i Narcís Comadira.

16 bales per l'assemblea d'artistes de Girona

Apunts històrics sobre L’Assemblea Democràtica d’Artistes de Girona

Fragment de l’article de la viquipèdia sobre l’Adag
http://ca.wikipedia.org/wiki/Assemblea_Democr%C3%A0tica_d’Artistes_de_Girona

L’Assemblea Democràtica d’Artistes de Girona (ADAG) va ser una agrupació plural d’intel·lectuals i creadors visuals vinculada al moviment democràtic d’oposició que es va constituir a Girona poc després de la mort del general Franco per organitzar els artistes i inserir la seva praxi en la lluita per les llibertats socials i nacionals.

Durant el procés que va de la desfeta de la dictadura franquista a la instauració de la monarquia parlamentària a Espanya, es van donar nombroses iniciatives que des del camp de l’art es posicionaren a favor d’un canvi polític en un sentit democràtic. S’ha de dir, però, que, en general, van ser iniciatives força episòdiques que no manifestaren una continuïtat en l’acció col·lectiva, ni desenvoluparen una reflexió teòrica al voltant de les seves relacions amb la dinàmica sociopolítica. I tampoc no establiren una estructura organitzativa, uns fonaments programàtics o un arrenglerament estratègic que les vinculés orgànicament amb el moviment opositor.

Una de les poques excepcions a aquesta tendència fou l’Assemblea Democràtica d’Artistes de Girona (ADAG), fundada el març de 1976, especialment activa durant prop d’un any i mig, i que va cloure les seves activitats l’abril de 1978. Aquest grup va ser, possiblement, la principal formació de l’espai de comunicació català que, des de l’àmbit artístic i durant la primera etapa de la Transició democràtica espanyola, va impulsar una ininterrompuda línia d’acció en contra del règim totalitari. El col·lectiu va aconseguir una elevada visibilitat, un notable ressò mediàtic i una gran capacitat relacional amb el seu entorn, ja que va emergir en un moment de progressiva expansió de les forces democràtiques i populars, la qual cosa va afavorir decisivament la repercussió de les seves propostes.

Frames del videoloop  

Il·luminar el present

Eudald Camps (del cataleg de la VII Biennal d’Art de Girona)

“El meu segle, la meva bèstia,
hi ha algú que pugui
escodrinyar en els teus ulls
i soldar amb la seva sang
les vèrtebres de dos segles?”

Osip Maldemstam
El segle
.

En condicions normals, el binomi «art contemporani» –referit a la producció realitzada per artistes vius o recentment desapareguts– hauria de ser un pleonasme tan evident com el que formarien «menjar» i «comestible» o, portat a l’extrem, «persona humana». Això en condicions normals. Tots sabem, però, que rere la utilització recurrent d’un pleonasme quasi sempre s’oculta una anomalia: si ens veiem obligats a parlar de «menjar comestible» o de «persona humana», és perquè massa sovint descobrim menges totalment impossibles d’endrapar o digerir i, més preocupant encara, persones poc o gens humanes, éssers que han oblidat aquella màxima kantiana segons la qual hem de veure els altres com un fi i mai com un mitjà (n’hi hauria prou amb això perquè la política recuperés tot el prestigi dilapidat al llarg dels darrers anys).

De manera anàloga, si segueix essent necessària l’etiqueta «contemporani» quan parlem de l’art actual és perquè aquest ha de conviure –com, de fet, conviu– amb una extraordinària diversitat de pràctiques, més o menys creatives, que han decidit aixoplugar-se sota el mateix concepte: avui per avui, s’anomena indiscriminadament «artista» tant a una cantant folklòrica –i aquí hi cap des de la Pantoja fins a Lady Gaga–, a un cuiner (adrianitzat), a un actor (ungit pel teatre), a un pallasso (rivelitzat), com a qualsevol persona que sobresurti en el domini d’alguna habilitat manual, sense que importi massa la naturalesa d’aquesta suposada «habilitat» –empassar-se espases, reproduir mimèticament amb pintures la realitat, emplomar-se i caminar sobre plataformes de quaranta centímetres– ni, per descomptat, el desordre terminològic -i mental- que implica anomenar coses tan radicalment diferents de la mateixa manera. Si parlem d’art «contemporani», per tant, ho fem per preservar el terme «art» més que no pas per subratllar la seva cronologia actual ja que, en sentit estricte, tan contemporani és en David Bisbal com l’Ai Weiwei (per posar dos exemples d’artistes vius amb preocupacions ben diverses).

Qui més qui menys, però, sap a què ens referim quan parlem d’art contemporani. Ser artista contemporani implica assumir un determinat grau de compromís amb el moment històric que a un li ha tocat viure i, encara més, ser capaç de formalitzar aquesta mirada singular de manera que la seva validesa sigui, per dir-ho ras i curt, transhistòrica, alliberada dels designis sempre caducs imposats per les modes passatgeres (unes modes que no sempre són evidents, com en el cas de la tecnologia i les diverses pròtesis que subministra a l’artista per tal de mantenir-lo ocupat en la seva digestió fascinada). I és que la doble necessitat que acompanya el fet de ser un «artista contemporani» troba la seva força expressiva, justament, en el seu caràcter aparentment paradoxal. La definició que Giorgio Agamben ens va regalar fa pocs anys ens il·lustra al respecte: «Contemporani no és només qui, percebent l’ombra del present, aprehèn la seva llum inefable; és també qui, dividint i interpolant el temps, està en condicions de transformar-lo i de posar-lo en relació amb els altres temps, de llegir-hi de manera inèdita la història, de citar-la segons una necessitat que no prové de cap manera del seu arbitri, sinó d’una exigència a la qual ell no pot deixar de respondre. És com si aquesta llum invisible que és la foscor del present projectés la seva ombra sobre el passat i aquest, tocat per la seva llengua d’ombra, adquirís la capacitat de respondre a les tenebres de l’ara». No ha d’estranyar-nos, en aquest sentit, que Agamben esculli el poema d’Osip Maldemstam que encapçala aquestes línies per il·luminar la seva tesi. Pel filòsof italià, la clau es troba en la utilització que l’escriptor fa del possessiu: no es tracta d’«el segle» sinó d’«el meu segle» en la mesura que és el poeta –paradigma, en el cas que ens ocupa, d’artista contemporani– qui clava la mirada en un temps que caldrà «soldar amb la pròpia sang» amb l’objectiu de refer una columna vertebral que és sinònim d’història. Sigui com sigui, la conflictiva relació entre art (poesia) i present (contemporaneïtat) fa que resulti enormement complicat fixar-ne els límits i, pitjor encara, la legitimitat: «A propòsit dels que suposadament porten un retard d’un o tres segles –escrivia la gran Marina Tsvetàieva–, citaré un sol exemple: el del poeta Hölderlin, que pels temes que tracta, per les seves fonts i fins i tot pel seu vocabulari, és un poeta de l’antiguitat, és a dir, va arribar al seu segle XVIII amb un retard no d’un segle, sinó de divuit. Hölderlin, que només ara comença a ser llegit a Alemanya, ha estat adoptat pel nostre segle, i certament no és antic.

Després d’haver arribat al seu segle amb un retard de divuit, s’ha revelat contemporani del nostre segle XX. Què significa aquest miracle? Significa que en l’art és impossible arribar tard». Ja ho deia Nietzsche: «Pertany realment al seu temps, és veritablement contemporani, aquell que no coincideix perfectament amb aquest ni s’adequa a les seves pretensions, i és per tant, en aquest sentit, inactual; però, justament per això, a partir d’aquest allunyament i d’aquest anacronisme, és més capaç que els altres de percebre i aprehendre el seu temps». El fet de ser artista contemporani, com dèiem, s’expressa com a paradoxa: aquesta distància en relació al seu temps és la de l’observador privilegiat que pot retornar-hi per tal d’instal·lar-hi, en forma d’obra, la seva marca indeleble.

Si diem tot això, és per subratllar que no n’hi hauria d’haver prou amb la mera operació cosmètica -aquella pàtina de compromís social i polític tan suada i, malgrat tot, sovint tan necessària- per tal de revestir de «dignitat contemporània» una determinada proposta artística. Jorge Luis Borges, que sempre va tenir clara aquesta ambivalència temporal del fet estètic –potser per això no es cansava de citar Berkeley i el seu controvertit «esse est percipi»–, sostenia quelcom tan antiintuïtiu com ara que el temps transcorre del futur cap al passat: sense anar més lluny, el poble que apareix al seu relat Tlön, Uqbar, Orbis Tertius es caracteritza per cercar tota forma de coneixement en el passat, fins al punt que qualsevol investigació, sigui del tipus que sigui, s’acaba convertint en una mena d’operació arqueològica de ressonàncies –salvant les distàncies– foucaultianes…

Atesos aquests plantejaments, hauria de resultar més senzill dilucidar el perquè de l’elecció de l’obra guanyadora: l’element que més s’ha valorat en Setze bales per l’Assemblea Democràtica d’Artistes de Girona ha estat la seva capacitat per integrar un referent històric i artístic local (l’ADAG) a un relat d’abast molt més global que faria referència a l’aïllament fàctic de l’individu en la societat contemporània –malgrat l’enorme quantitat d’informació que gestiona– i a les diferents formes que adopta l’obsessió pel control i la seguretat enfront d’un seguit d’amenaces sovint més imaginàries que reals. Amb tot, Manel Bayo no es limita a il·lustrar conceptes –per altra banda prou coneguts– sinó que els materialitza en un objecte capaç de subvertir el poema visual atansant-lo al sempre pantanós territori de l’amenaça explícita (gravar setze bales amb el nom dels artistes fundadors de l’ADAG pot ser llegit com una manera simbòlica d’escenificar aquell assassinat ritual del pare d’inequívoques connotacions freudianes).

En darrera instància, i tornant als versos que encapçalen aquestes reflexions, Manel Bayo s’ha apropat molt a l’exigència de Maldemstam, fins al punt que ha «soldat les vèrtebres de dos segles» no amb la seva sang però sí amb uns projectils gens innocents: ha aconseguit que «la llum invisible que és la foscor del present projectés la seva ombra sobre el passat i aquest, tocat per la seva llengua d’ombra, adquirís la capacitat de respondre a les tenebres de l’ara».

16 Bales per l'Adag

Manel Bayo guanya la Biennal amb ’16 bales per a l’ADAG’

L’artista saltenc ha gravat els noms dels membres de l’Assemblea històrica a cada projectil i n’ha filmat el procés. Una exposició a la Casa de Cultura reunirà a l’abril les 33 obres seleccionades

Eva Vàzquez
El punt Avui 21/03/2013

Per unanimitat, el jurat de la setena Biennal d’Art de Girona ha acordat concedir el primer premi, dotat amb 5.000 euros, a l’artista Manel Bayo (Salt, 1966) per l’obra 16 bales per a l’ADAG, una instal·lació que alterna el vídeo, l’objecte i la poesia visual i que, segons l’acta del veredicte, “integra un referent històric i artístic local (l’Assemblea Democràtica d’artistes de Girona) a un relat d’abast molt més global que faria referència a l’aïllament fàctic de l’individu en la societat contemporània i, també, a les diferents formes que adopta l’obsessió pel control i la seguretat enfront d’un seguit d’amenaces sovint més imaginàries que reals”. L’al·lusió a la tècnica o a la disciplina a la qual pugui adscriure’s és del tot supèrflua, en una obra que, a parer del crític d’art i portaveu del jurat Eudald Camps, de fet subverteix els dictats estètics de la mateixa contemporaneïtat i “els posa contra les cordes”.

Així, la imatge gravada de l’artista treballant impàvid al seu taller –un espai bigarrat envoltat de material més aviat suspecte, a mig camí del gabinet de l’orfebre i el pis franc d’un terrorista– no seria sinó una revisió irònica de l’obsessió actual pel procés creatiu, per damunt i tot de l’obra que en resulta, i l’homenatge a l’ADAG pren una dimensió si més no inquietant amb la sola inscripció dels noms dels seus components en uns projectils en realitat mortífers, pulcrament presentats dins una caixa metàl·lica. Bayo, membre de la Nova ADAG, hereva d’aquella plataforma històrica de la Transició, admet que hi ha una certa idea de “matar el pare”. De fet, entre les bales del seu arsenal s’hi compten tres dels seus mestres: Vicenç Huedo, Montserrat Costa i Jaume Faixó, a més de Paco Torres Monsó, Niebla, Carles Vivó, Jordi Gispert o Lluís Bosch Martí. El caràcter “polisèmic” de l’obra premiada és un dels principals valors que li ha reconegut el jurat, amb l’ambivalència d’un homenatge alhora poètic i sinistre. “De vegades, les peces fan feliç l’artista”, va dir Bayo, que tindrà l’opció de fer una exposició individual a la Casa de Cultura com a part del premi.

De moment, del 9 d’abril al 3 de maig la seva peça formarà part de la mostra de les 33 obres de 29 artistes seleccionades d’entre les 396 que concorrien a aquesta edició, quasi el doble que en l’anterior, en què van participar-n’hi 267. El jurat, integrat per Carme Sais, Rosa Gil, Rafael Camps, Pep Aymerich i Eudald Camps, ha recomanat també l’adquisició de sis obres més, les presentades per Isabel Banal, Kenneth Russo, Manu Tintoré, Denys Blacker, Joaquim Cantalozella i Irene Visa, amb una dotació total de deu mil euros. L’èxit de la convocatòria, que ha atret artistes de trajectòries ja sòlides i de totes les disciplines (Camps va referir-se a “un miracle de coincidències”) confirma, segons els organitzadors, la maduresa i el prestigi social i artístic que ha adquirit la biennal.

Sobre la ironia i les «regles del joc»

La peça de Manel Bayo (Salt, 1966), guanyadora de la darrera edició de la biennal d´art de Girona, és un exemple de com la ironia segueix essent un dels millors recursos per a l´art

Eudald Camps
Diari de Girona 12/04/2013

JudesDe què riuen els personatges de Yue Minjun? (potser del mateix que reien les escultures del malaguanyat Juan Muñoz?) Com pot ser que Ai Weiwei, «activista avant la lettre», gosi penjar un vídeo al youtube on apareix emmanillat i ballant el «Gangnam Style»? Qui era, en realitat, Aristòfanes? I Sòcrates? Com s´han de llegir, per exemple, El cocodril (Dostoievski), El dret a la peresa (Paul Lafarge), Càndid (Voltaire) o l´Oceanografia del tedi (Eugeni d´Ors)? Què agermana al «sabater d´Ordis» (Fages de Climent) amb el Quixot? (segons Pla: l´escriptor de Figueres «és un localista, de vegades vulgar, de vegades molt intel·ligent. Amb un home així jo m’hi entendré sempre»). Per què Duchamp va enaltir un urinari? –o hauríem de dir «enaltarir»? Potser perquè era parent de Piero Manzoni, aquell Mides italià que va convertir la seva «merda enllaunada» en mercaderia per a l´art? Amb quin dels dos sentits de la frase «El sueño de la razón produce monstruos» preferim alinear-nos? (escriu Nietzsche al seu Ecce Homo: «Sóc un deixeble del filòsof Dionís, preferiria ser un sàtir abans que un sant»). La ironia, per a les arts en general, és un fi o un mitjà?

El sentit de tot plegat dependrà de la resposta que vulguem donar al darrer interrogant ara formulat: si pensem que la ironia –diferent a l´humor– avui s´ha convertit, com afirma Vidal Oliveras, en una mera estratègia postmoderna sobreexplotada per part de la creació contemporània, en «una autoreferència, una repetició entotsolada de gestos, una convenció més», aleshores no cal dir que els treballs d´artistes com Wim Delvoye, Zbigniew Libera, Rogelio López-Cuenca, Juan Luis Moraza o, més propers a nosaltres, Carles Pazos, Antoni Miralda i, per descomptat, Paco Torres-Monsó, resten en entredit, suspesos en una mena de parèntesi de sentit similar al que van haver de patir, en el seu moment, autors avui tan inqüestionats com Goya, Toulouse-Lautrec, Picasso, Warhol o Miró; si, per contra, acceptem que la ironia és un mitjà privilegiat que ha estat utilitzat, amb major o menor mesura –i encert–, per les personalitats creatives més diverses, i que la seva utilització –juntament amb un ventall de recursos extraordinàriament heterogenis– ha fet possibles algunes de les obres d´art més punyents de tots els temps, aleshores convindrem també amb que ha estat gràcies a ella, la ironia, que la cultura –i la civilització sencera– s´ha vist impel·lida a estirar-se al divan per tal de portar a terme, amb regularitat profilàctica, el sempre necessari exercici d´autocrítica i regeneració mental.

De fet, i deixant de banda als enemics de la ironia (juntament amb l´exèrcit d´ortodoxes ocults rere les màscares més diverses: tant si val si la ganyota de rebuig prové de la dreta reaccionària com de l´esquerra paranoica), el que ens resta és la possibilitat intacta de seguir minant (erosionant, barrinant, desgastant, soscavant…) totes les formes de discurs recolzades en una idea de veritat monolítica que, per tal d´existir, necessita identificar, amb urgència, els seus teòrics antagonistes. Wittgenstein, que podia ser qualsevol cosa menys neci, va ser un dels primers en adonar-se de la importància que tenia reconèixer les regles del joc si es volia preservar, precisament, la integritat dels jugadors: més enllà de tota metafísica dogmàtica, el que compta és estar capacitat per assumir una pràctica que, per descomptat, pot ser modificada en cada moment en funció dels usos consensuats. «Seguir la regla és una pràctica –va escriure el filòsof a les seves Investigacions–, i creure que se segueix la regla no és seguir la regla. I, per això, no es pot seguir la regla privadament, perquè sinó, creure que se segueix la regla seria el mateix que seguir la regla». D´això es tracta: «El llenguatge –com l´art– és un laberint de camins: véns d´un costat, i et saps orientar; véns d´un altre costat al mateix lloc, i ja no et saps orientar». Com a la genial pel·lícula de Jean Renoir (La règle du jeu), el que compta és entendre quin és l´entramat de relacions que et fa possible –sigui quin sigui el teu rol a la partida– i assumir, al mateix temps, que només és a través de la pràctica pacient que aquestes «regles» es poden modificar en virtut d´uns ideals que sempre seran, com se sol dir en narratologia, «extradiegètics».

Per això la ironia és un mecanisme que només es troba a l´abast de les intel·ligències despertes: la seva estratègia d´ocultació i desvetllament –l´art de simular ignorància o d´excitar lectures literals en seria una de les seves manifestacions més genuïnes– no tolera les envestides de remugador ni, com dèiem, l´aproximació per part de tots aquells que, senzillament, desconeixen les regles del joc. La peça que enguany ha premiat la Biennal d´Art de Girona ens ofereix l´excusa perfecte per repensar tot això: no agradarà a tots aquells que converteixen als artistes en apòstols –i a l´Enric Marquès en Jesucrist–; no agradarà als qui creuen que la història els pertany –fins al punt de somiar-se en possessió de la versió autèntica–; no agradarà, en definitiva, als estrets de mires incapaços de jugar al joc de l´art, un joc que pot ser tan transcendent com es vulgui però, al cap i a la fi, només un joc. Per a la resta, per als lectors de Les granotes –la comèdia d´Aristòfanes que ridiculitzava, fa més de dos mil anys, a tots els addictes a la tragèdia pura–, la proposta de Manel Bayo Setze bales per a l´ADAG els semblarà exactament això: un regal per a la intel·ligència fet d´ironia i de sensibilitat poètica.

Manel Bayo

One Response

  1. Marta Córcoles
    | Respon

    “De vegades, les peces fan feliç l’artista”… genial!.

Leave a Reply